Степан Процюк "Бийся головою до стіни"

2018-03-20 23:01:38

Переглядів: 934

http://chytay-ua.com/

Процюк С. Бийся головою до стіни : повість / Степан Процюк. – Брустурів : Дискурсус, 2018. – 128 с.

Істину глаголять, що вартість книги вивіряється часом. І коли впродовж кількох років поспіль не губиться потреба у перевиданні конкретного тексту, отже, те чтиво й досі на часі, бо ж вочевидь перманентно знаходить свого читача. Вимовним у цьому сенсі є судження Ірен Роздобудько: “Успіх письменника визначають два “ч”: Читач і Час. Читач може помилятися – тому його рішення – тимчасове, сьогоденне. Час підтверджує цінність творчості” (“Одного разу…”). 

Хто вже знайомий з повістю Степана Процюка “Бийся головою до стіни”, далебі не посперечається, що маємо справу з достоту вартісним і направду специфічним чтивом. Це Текст, який спонукає мислити, зазирати вглиб себе, занурюватися в несвідоме своє і колективне, осягати генеалогію, ідентичність, шукати екзистенцію, чистити карму, поки не запізно. 

Звідси – ще одне тверде переконання: жодна книга не втрапляє до реципієнта випадково. Тобто йдеться про те, що для кожного чтива свій час. Либонь, і мене означена повість знайшла впору. Так, не я її, а ВОНА мене. Чому? Спробую пояснити далі.

Аналізований твір – передовсім про непрості й неоднозначні, драматичні та екзистенційні взаємини батька й сина. Чи й навпаки, бо головним героєм усе ж таки є син Свирид. Уже сам батько двох хлопчиків (хоч і розлучений), він змушений доглядати батька – Івана Кирилка, овдовілого два роки тому. Ні, Свирид не пантрує недужого повсякденно, адже має також інші клопоти (робота, діти), проте навідується до батька часто, на відміну від молодшого брата Василя. 

Композиційно повість складається з трьох частин, перша з яких відкривається розповіддю про синів візит до материної могили. Автор всіляко акцентує силу пам’яті, яка нівелює смерть як небуття. Тим-то такі відвідини – як симптом оживлення найріднішої людини: “[…] погладив вибляклого під дощем хреста, мовби пестив чорно-сиве волосся мами. Не спішив. Гладив хреста й табличку з датами народження і смерті…” (с. 5). Стосовно Івана Кирилка так само прикметним є мотив вітаїзації смерті – але на противагу страху перед життям: той нівелюється під час перебування на кладовищі. 

Тимчасом речі, що зберігають доторки своїх господарів, помирають разом із останніми, лишаючи натомість відчуття порожнечі в душі й пустки в оселі. Чи здатна компенсувати втрату однієї рідної людини (хоча б якоюсь мірою!) присутність іншої? У випадку Свирида здається, що ні. Радше навпаки. 

Текст Степана Процюка свідомо/несвідомо продовжує стефаниківську традицію (трагедія людської душі; мотив смерті та її вітаїзації; дихотомії гріха/покути, провини/кари; образ батька та його стосунки з дітьми), корелює зі суголосним стефаниківському письмом Миколи Хвильового чи й випливає з нього. Окрім того, прозираємо певні аналогії з книгою Катерини Калитко “Земля загублених, або Маленькі страшні казки”: йдеться про синтез реального/ірреального, дійсного/міфологічного, свідомого/позасвідомого, логічного/алогічного, сучасного/історичного, локального/космічного, язичницького/християнського, східного/західного хронотопів, розсування рубежів означених світів. Осмислені Процюком, непрості зв’язки (чужість) “батько – син” також художньо оприявнені у прозових збірках вірменських письменників – Арама Пачяна (“Робінзон”) і Левона Хечояна (“Ладанові дерева”): це дозволяє проводити паралелі між заявленими книгами, авторськими візіями означеної проблеми, потверджуючи тим самим наднаціональний зміст останньої. 

Читайте також: Степан Процюк "Полянами і хмарочосами"

Повість “Бийся головою до стіни” не піддається переказуванню, хоча простежуються певна сюжетна динаміка (приїзди/від’їзди Свирида, його “мандри” у минуле, смерть батька і прощання з ним, зустрічі з іншими людьми – рідними, близькими, знайомими / випадковими “перехожими”), хронотопна поліфонія, але все ж головний акцент – на внутрішньому, трансцендентному, свідомому й позасвідомому. 

Окремі розділи – як вивільнення над часом і простором, сягання планетарно-космічного й міфологічно-архетипного. Приміром, з’ява дивної Птахи-дракона (китайські інтенції): “З її грандіозного дзьоба палахкотіло полум’я. З її крил фонтаном била залізна вода. Її очі гіпнотизували. Її вигляд паралізував первісним архетипним жахом. […] Птаха-слон. Птаха-привид. Птаха-Феміда. Вона мала прийти і наказувати” (с. 7). Пунктирно означений образ ідола, божка, диктатора, тирана розвиватиметься далі, узагальнюватиметься й абстрагуватиметься, міфологізуватиметься й розщеплюватиметься на окремі носії (Сфінкс, Цезар, Йосиф Сталін, Адольф Гітлер). Колективне “ми”, утверджене зокрема за совєтського режиму, суголосне екзистенціалістсько-філософському масовому, або знеособленому, буттю (“Man” за М. Гайдеґґером) й опозиційне до істинного існування (екзистенції) – за винятком національного “Ми-буття”, – підмінює релігійні запити ідолопоклонством: “Молитва вождеві чи провіднику, культ сили й аскези не вимагають думати. Ми (тут і далі виділ. авт. – Г. К.-С.) виконує роль анестезіолога для зранених рефлективних я, котрим уже можна не страждати й не сумніватися, бо ми, незалежно від ідеологічного забарвлення, виступає для я громадським батьком і матір’ю, навіть божеством. Ми сильне, я слабке й уніфіковане. Ми – все, я – ніщо. Ми може обійтися без будь-якого окремого я, яке завжди потребує ми, щоб не випадати з великого оркестру” (с. 67). Отже, йдеться про послаблення, ба навіть скасування індивідуального, неповторного, особистісного, натомість продукується сіра, безвольна, пасивна маса: наслідки патологій совєтського виховання відлунюють досі. 

Подібні авторські відступи – не просто гра уяви: це окреслення підвалин буття батькового, синового, родинного, національного, вмотивування випадів травмованої психіки людини, котра спізнала на собі horror системи, утиски режиму, успадкувала ярмо первородного гріха і множинності гріхів пращурів, екстраполюючи цей тягар на своїх нащадків. Надто – передаючи, мов естафету, те пекуче “Бийся головою до стіни!” Свиридів батько перейняв цей вирок від своєї матері, аби згодом заповісти синам. “Його мати, звісно, не знала жодних ельдорадо. Вона була травмована вихованням – і звично передавала сімейну травму, як естафетну паличку, своєму синові, щоб той міг справно поширювати її далі. Як вірус” (с. 8 – 9). Як фіксацію безвиході. Як протест-фікцію. 

Пам’ятаєте, вище я обіцяла пояснити, чому саме книга знайшла мене, а не навпаки? Так-от, моїй мамі вже трохи за 80 і кожні думка/слово головного героя резонують у моїй душі разом зі страхом рано чи пізно втратити найріднішу людину. Це той час, коли батьки й діти міняються ролями. Разом із тим, направду важливо гідно прийняти старість з її нервовими вибриками, охлялим тілом та (не дай Боже!) атрофованими м’язами. Це випробування для обох “сторін”. 

У випадку Свирида то мовби страдницький шлях на Голгофу. “Інколи батько нагадував йому ненависного хворого хлопчика, який ніколи не зможе духовно розвиватися, сприйнявши уявлення про навколишнє один раз, вірно й твердо, як залізобетонну конструкцію. А іноді крізь старечі риси проступало якесь щупленьке залякане єство. Так дивно співіснує цей гібрид заслиненого й перекошеного в один бік беззубого старечого лиця з рисами внутрішнього хлопчика, навіть не отрока, а восьми- чи десятилітньої дитини. Особливо коли цей старець кричить, сповнений ненавистю до сина і до всього світу, ніколи не думаючи про те, що його крик може комусь не подобатися, когось ранити чи залякувати. […] Щупленьке залякане єство часто ховалося за агресію. Батько-хлопчик. Дідо-дитина. Старець-немовля” (с. 9). 

Читайте також: Степан Процюк "Варвари"

Нерідко головному героєві годі стримуватися: даються взнаки дитячі образи, приниження, комплекси, диктатура й садизм батька не лише стосовно сина, а й дружини (Свиридової матері). Батько як архетип розщеплюється на різні маркери колективного несвідомого (Цербер, Сфінкс). Як за кількома ликами розгледіти справжнє обличчя? “[…] Триголовий Цербер, одну з голів якого син віддано любить, а дві інших ненавидить – що там гріха таїти, навіть зараз він підсвідомо боїться свого Чудовиська, хоч від колишньої могутності Цербера залишилася тільки жалюгідна оболонка…” (с. 10). Згодом (хоч і запізно!) Свиридові вдасться розпізнати справжню суть Батька, пробачити йому позицію сімейного тирана, поведінку істерика-садиста, звільнити від насаджених ззовні драконячих личин (що водночас слугують і захисними масками); тимчасом Мати, вивершуючись до сакрального образу Пресвятої Богородиці, вже є символом.

Іванові Кирилку у свідомості й душі сина варто пройти “чистилище”, аби дошукатися причин Темряви й наблизитися до Світла. Йдеться про “аматорський психоаналіз сина стосовно тіней минулого” (с. 14). Перше, на що звертає увагу Свирид, – це дуалістична вдача батька: як традиційно має місце споконвічне ментальне тяжіння українства до землеробсько-осілого й козацько-свобідного способів буття, так Іванів дуалізм виявляється у бінарній схильності до однотипності (масовості), сірості-невиразності (як саме ім’я) та до геройства (романтичний і бунтарський струмені). 

Степан Процюк розгортає минуле головного героя та його батька, що “вибухає” спалахами свідомості першого; зі синової пам’яті вилущуються найжахливіші речі й найболісніші спогади, збурюються віковічні пласти колективної пам’яті. “Маленькому Свириду здавалося, що вогнедишний дракон з казок перекидається батьком, а потім знову заповзає на сторінки дитячої книжки, щоб через якийсь час знову невблаганно виповзати звідти й мордувати хлопчика” (с. 17). Проте Світло завше перемагає – звідси спроба оскарження дорослим Свиридом усіх дитячих тортур і митарств. А далі – виправдання батька, прийняття його невинності (екзистенційний досвід таки дається взнаки!), усвідомлення конечності власного буття, осягнення перспектив своєї старості: “Раптом син збагнув – батько все життя ніс і продовжує нести навіть на старості тягар жахливих комплексів, що постійно прищемляють його єство. Миттєвість, спалах, осяяння… І син, який завжди дивився на цього чоловіка лише як на батька, раптом глянув на нього, як… на сина. Жаль, як голка, пронизав його мозок. Його батько – старець, який так і не прожив повнокровно своїх літ, скований моторошним тягарем власного душевного виробництва!!!” (с. 27). Згодом син прозиратиме в батьковому неврозі страдництво – крайнє й неминуче: “Це його стихія і його сокровенна правда. Мучеництво має початок, але ніколи не передбачає кінця. Одержимий знайде тисячі причин для гніву чи смутку. Батькове мучеництво належало до найагресивнішого різновиду” (с. 86)

Можна лише здогадуватися, що коїться у свідомості вже практично прикутого до ліжка Івана Кирилка, котрий ненавидить немічність і, разом із тим, в умовах майже абсолютної самотності плекає почуття потрібності. Хронічне неприйняття молодих чоловіків артикулюється як “комплекс кастрації” (за З. Фройдом), тим паче прозирає заздрість до повносилого й дужого маскулінного. Рівночасно мовиться про надкомпенсацію, що випливає з фатального “бийся головою до стіни!”

Свиридові психологічні муки генерують згадку про Сізіфів труд як метафору. Синівське екзистенційне “прозріння” полегшує викочування каменя нагору. Та чи все так однозначно?.. “Напевне, цей камінь теж має серце й судини. Між ним і каменем поволі посилювалася хвороблива взаємозалежність. Син не може покинути каменя. Камінь не може покинути сина. Котися собі, котися на здоров’я. Я люблю тебе, бездушний шматок. Я ненавиджу тебе, сіре молекулярне скупчення. Я люблю й ненавиджу тебе більше за всіх живих людей. Більше за батька. Дужче, ніж себе. Я носитиму тебе, мов своє невідбуле щастя. Буду пестити, як найінтимнішу мрію. Шанувати, як свою дитячу ляльку. […] Ти зріднився зі мною, каменю, як збоченська пародія на людський душевний зв’язок. Ми стали друзями. Подружжям. Усім. Котися, камінчику, котися… котися, котися, каменюго…” (с. 30 – 31). Між іншим, “камінна” тема розвинена і в прозі сучасниці Катерини Калитко: йдеться про спорідненість з каменем, “народження” з нього, подальшу синхронність і суголосність з ним, ба навіть метафорично-символічно-алегоричне ототожнення. Зрештою, образ каменя має глибинну семантику: це і символ буття, і внутрішньої гармонії, основи світу, єдності й потужності, непорушності, душевних страждань; у християнстві – один зі “знаків” Ісуса Христа. 

Свідомість Свирида здатна активізуватися до найтонших штрихів і наймізерніших спалахів. До сина “всупереч волі й логіці, час до часу підкрадається запах неспокутної провини” (с. 58). Втрата матері продукує болісне розуміння: “Відвідини батька і його животіння ще додають мені ілюзії, що я не сам, не віч-на-віч із космічним холодом” (с. 57)

Тимчасом свідомість Івана Кирилка дедалі слабіє, міліє, німіє… Бо ж “немає ліків від зимової старості, хоч бийся головою до стіни” (с. 33). Стоїцизм потрохи долається душевною неміччю, за якою прозирає раніше незриме: “Батько танув. Він часто плакав, цей колись залізний чоловік, принаймні таким він був у Свиридовій уяві” (с. 61). Отже, фізична і душевна слабість продукує катарсис. Безрезультатність поодиноких бунтів проти власної безпорадності є потужним поштовхом до визрівання синівської чуйності й відповідальності. 

Першим кульмінаційним моментом (і рівночасно кінцівкою 1-ї частини) є спільне виконання (Свиридом і його другом дитинства) пісні “Заграй ми, цигане старий…”: скасовуються всі кордони (соціальні, часові, світові), єднаються покоління, збуджується колективна пам’ять. “[…] осяяння! – і зрозумів, що є лише одним із тих, що вистоює свою чергу до смерті. […] На хвилю він прозирав далеко вперед і назад, розуміючи батькову долю, мамине мучеництво, житія своїх бабусь і дідусів, і ще далі… углиб... до нескінченності” (с. 93). 

Друга частина повісті є кульмінаційною в загальній композиційній системі книги. Тут поденно зафіксована седмиця – остання для Івана Кирилка і зламна для Свирида. “Потім, коли син силкувався згадати все (тут і далі виділ. авт. – Г. К.-С.), спалахи вражень і емоцій плуталися, пручалися, щось стверджували, деінде заперечували, нерідко заперечувально стверджували або навпаки. Це було сім мішків гречаної вовни, а не спогадів, пересипаних міцними чоловічими враженнями, немов в окремі моменти того тижня біля сина стояв старомодний знимкар, фіксуючи на фотоплівку лише те, що встигали його холонучі руки й розслаблена голова. Решта подій розповзлася в розчині сірчаної кислоти, мензурку з якою дбайливо підсунула чиясь рука” (с. 95). Ідеться про одну з тих “межових ситуацій”, коли свідомість вмикає режим самозбереження, виконує функцію обсервації методом “кадрування”; а відтак, чи вдасться згодом всі ті окремі кадри проявити і скласти у правильній послідовності, чи доведеться обмежитися колажем, – достеменно невідомо. 

Міфологічна парадигма у другій частині розгортається далі, охоплюючи вже грецьких мойр (вершительок людської долі), індуїстського бога-руйнівника Шиву. Разом із тим, з’являється багаторукий вершник без голови (алюзія до твору Майн Ріда; щоправда, сторукі створіння у грецькій міфології пойменовані гекатонхейрами). 

Батько, що відлітає у засвіти, візуалізований омолодженим напівбогом: “У нього була постава Аполлона й очі Діоніса, руки Гефеста й ноги Гермеса. […] Це був Геліос” (с. 108). Вивільнившись від земних вагот, змертвілої тілесної оболонки, Іван Кирилко підсвідомо передає синові у спадок свої тягарі, темряву, зрілість: “Світло його останнього польоту осяяло місце, де стояв водномить постарілий син”. 

Епіграфом до аналізованої книги Степана Процюка міг би послужити витяг із другої частини: “Пошуки Грааля – це пошуки батька. Дорога до нього безконечна…” (с. 99). Між іншим, Святий Грааль має два прочитання: християнське (чаша, з якої Ісус Христос причащався на Таємній вечері); язичницьке (мотиви життя й відродження). Так само двоякою може бути інтерпретація цитованої сентенції: пошуки Іваном Кирилком чаші / пошуки Свиридом свого батька. 

Можливо, це суперечить логіці, але головний герой знаходить батька вже по смерті останнього – у висліді рефлективного прозріння та осяяння. Тим самим осягається істинне (далебі не агресивне!) страдництво батька, наближення його до Хресного шляху Сина Божого, розп’яття на Голгофі (Свиридові його “хресна дорога” дарує життя-відродження на землі). “Тато хотів бути героєм, а не рабом. Мучився, бо героєм не став. Але не став і рабом, як переважна більшість його ровесників і недоровесників. Тату! Як страждала твоя душа, закинута в перехідні порожнечі, як рвалася доверху, а рутина й безперспективність завжди стягувала її донизу… Один крок угору, п’ять – донизу… Один – до зірки, п’ять – до обори. Тато – це поганьблений лицар із драми Лесі… Він не може вирватися до зір, але смертельне тепло обори його нищить” (с. 109). І далі: “… він жив, розчахнутий між несумісними правдами… Мученик… насильницькі коливання: уверх! вниз! Його рольові ігри були інтуїтивною формою втечі… полегшення… відсахнутися від отрути психозу… він не міг скотитися донизу… його лицарський кодекс честі швидше би прийняв смерть… але для руху доверху йому не вистачало мужності, “бийся головою до стіни!” (виділ. авт. – Г. К.-С.) не пускало… компенсуючи власні страхи, він так захоплювався героями і героїчними культами… вимагаючи від сина крайнього перфекціонізму… підсвідомо бажаючи, щоб син став тим, ким не став він…” (с. 109 – 110). Таким чином, диктатура Івана Кирилка була по суті потугою застерегти сина від повторення його (батькової) долі. Хоча зі смертю батька його ген особливо увиразнюється у Свиридовому нутрі. Свого часу, либонь, генетично обумовленим був і професійний вибір (вчительство).

“Свіжа могила на сільському кладовищі ставала для сина стигмою” (с. 113) – підсумкова сентенція другої частини, що окреслює вектор подальшого Свиридового буття. Іще одна думка – як афоризм, як фіксація однієї з граней ідентичності: “Коли помирають наші батьки – ми стаємо стінами для своїх дітей” (с. 110). 

Читайте також: Степан Процюк "Травам не можна помирати"

У третьому розділі артикульовано переродження як мікросмерть, трансформацію головного героя в Іншого потугами Матері (щось на кшталт реінкарнації), в результаті чого крізь тіні минулого прорізається “клаптик світла” як знак “прозріння”. А отже, шлях до Святого Грааля можна вважати відкритим…

Насамкінець зауважу, що повість Степана Процюка “Бийся головою до стіни” є добрим матеріалом для спеціальних психоаналітичних студій, глибоких літературознавчих досліджень, тимчасом розвідка рецензійного ґатунку, зважаючи на свої жанрові межі, не спроможна охопити весь діапазон аналізованого твору – направду поліфонічного завдяки широкому композиційному лабіринту, інтертекстуальному спектру та психоаналітичній парадигмі. 

Ганна Клименко (Синьоок)

Поетеса, кандидат філологічних наук, доцент Черкаського національного університету імені Богдана Хмельницького

author photo